V Сибирский фестиваль современной музыки в Красноярске: послесловие

Наталья Перепич

Дмитрий Соколовский

Говоря о современном искусстве вообще, и о современной академической музыке в частности, кураторы, журналисты, артисты и даже музыковеды зачастую употребляют слова «постмодернизм», «антимодернизм» и даже «метамодернизм», «постдигитальное искусство» и т.д. И уж совсем обескураживающе выглядят новейшие термины с двойным префиксом «пост-пост». Всё это вызывает недоумение среди критиков, задающихся вопросом: как назвать то, что возникнет вслед за эпохой после модернизма? Конечно же, данные термины вовсе не означают, что некий период в искусстве завершился, а новый при этом ещё не наступил (впрочем, такой соблазн иногда возникает, поскольку термины-то неудачные). Речь здесь идёт об освоении, переосмыслении и присвоении методов, выработанных в рамках неких революционных концепций, резко разрывающих нить следования от традиций. Но здесь требуется сделать важное замечание: во-первых, часто приходится слышать, как политики, экономисты, деятели культуры и искусства употребляют указанные выше термины безапелляционно, принимая за аксиому тот факт, что все характеристики, которые они содержат в себе, присущи современному обществу имплицитно. В реальности же перечисленные понятия до сих пор являются остро дискуссионными концепциями, относительно которых в профессиональной среде философов и социологов до сих пор нет консенсуса. Во-вторых, не все из перечисленных понятий выступают синонимами друг друга. Что касается концепции постмодернизма, то в настоящее время среди её исследователей существует около десятка взаимоисключающих трактовок. Даже в трудах «первооткрывателей» этого термина – Рудольфа Панвица, Арнольда Тойнби, Лесли Фидлера, Жана Франсуа Лиотара, Жана Бодрийара и некоторых других – в него вкладывалось разное содержание. Некоторые учёные, такие как Жан Брикмон, Ален Сокал, С.П. Капица и другие, вовсе доказывают, что постмодернизм не имеет реальных теоретических оснований и, в лучшем случае, является софизмом. Если существует хотя бы малейшая вероятность того, что это действительно так, тогда основные постулаты постмодерна попросту псевдонаучны.

Но вот парадокс: как бы то ни было, художниками или деятелями, позиционирующими себя в качестве таковых, создано огромное количество произведений, относимых к всевозможным видам постмодернистского искусства. Можно дискутировать о сущности или характерных чертах того или иного явления, но мы не сможем проигнорировать факта существования самих произведений, создаваемых в рамках неких идей. Но давайте оставим теоретизирование о глобальном в стороне и попробуем понять, что есть такое современная академическая музыка в представлении людей? Сразу же можно предложить несколько вариантов. Это может быть вся музыка, исполняемая сегодня, или музыка сочиняемая и исполняемая молодыми для молодых. Произведения, которые записываются в наше время в виде нотного текста или фиксируемые различными средствами звукозаписи. А может быть это те сочинения, которые принято относить к авангарду, или же композиции, имеющие крайне радикальные синтаксические элементы (усложнённую временную организацию, гармонию, звуковысотное построение, нетрадиционную звуковую материю и т.д.). Современность ведь вообще состояние постоянно ускользающее, если не сказать «трансгрессирующее». В своё время И.С. Бах был современен и даже радикален – ведь что такое изобретение равномерной темперации, если не высокая технология для XVII века? С другой стороны, музыку И.Ф. Стравинского, Э. Вареза и О. Мессиана ведь до сих пор исполняют на концертах современной музыки, хотя эти композиторы жили и творили уже 100 – 70 лет назад. Сегодня часто к экспериментальной музыке применяется синоним «актуальная музыка», но разве Моцарт и Гайдн не были актуальны для современных им слушателей!? Некоторые же исследователи, такие как Ричард Миддлтон, Филип Тэгг, Артём Рондарев, непременным атрибутом современности считают принадлежность музыки к инфраструктуре шоу-бизнеса, её превращение в реальный или потенциальный товар. А основатель такой дисциплины как экоакустика Р.М. Шафер одним из основных считал фактор раздельного существования этой музыки от её производящей субстанции (такое состояние он обозначил термином «шизофония»).

«Эмансипация звука», воспринятая последователями Джона Кейджа, самого радикального авангардиста XX века, привела к предельной редукции роли композитора, разрушению идей музыкальной композиции, традиционных представлений о том, чем являются или чем не являются музыка, художественное произведение, эстетика, искусство и культура вообще, к тотальной ревизии всего терминологического аппарата искусствоведения, ниспровержению любых авторитетов. Теперь любой звук есть музыка, и всякий, кто провозгласил себя творцом, есть творец, а тишины не существует. Так или иначе, творчество Кейджа во многом предопределило направление всех последующих музыкальных экспериментов подавляющего большинства композиторов, сочинявших принципиально новую музыку. Было сложно придумать что-то более авангардное после Кейджа, и постановка такой цели, казалось бы, достаточно искусственна, но зачастую складывается впечатление, что именно эту цель они перед собой и ставили: расширять границы искусства, вести поиск за рамками возможного. Это было и до сих пор остаётся первой и главной чертой всех художников-экспериментаторов, пришедших в музыку после 1950-х годов. Интересно отметить тот факт, что многие увлечённые люди, склонные к музицированию, сегодня буквально пытаются прорваться в профессиональную область, ставя задачу «раздвигать границы» и «ломать рамки», не удосуживаясь для начала эти самые рамки освоить. Всё это в ряде случаев приводит к тому, что неподготовленному слушателю трудно бывает отличать музыку от шума, логически выстроенную систему от какофонии, гениальность от дилетантизма, композицию от коллажа, оригинальность от копирования, глубинное от поверхностного и т.д.

Так или иначе, сталкиваясь каждый раз с таким сложным и неоднозначным явлением как современная академическая музыка, мы вынуждены пускаться в такие вот непростые рассуждения, пытаться «в режиме реального времени» осмысливать взаимосвязанные явления и процессы культуры. Концерты, фестивали и конкурсы современной музыки играют очень важную роль в этом осмыслении, позволяя нам фиксировать текущее состояние передового музыкального искусства и науки. Они словно узловые точки графика, демонстрирующего историческую перспективу и дающего возможность строить прогнозы на будущее.

V Сибирский фестиваль современной музыки, проходивший в Красноярском крае с 12 ноября по 13 декабря, несомненно является такой узловой точкой. В этом году фестивалю исполнилось уже 14 лет. Он был учреждён в 2008 году региональной композиторской организацией при поддержке министерства культуры Красноярского края и губернатора Александра Хлопонина. В 2018 году продолжительность 4-го по счёту фестиваля впервые вышла за рамки одной недели, а нынешнее юбилейное событие продолжалось целый месяц. Кроме того, в этом году расширилась его география, выйдя за пределы столицы края. Кроме того, в пул организаторов вошли Красноярская краевая филармония, Дом искусств и АНО «Достояние». Мероприятие имело мощную поддержку в лице Министерства культуры Российской Федерации, министерства культуры Красноярского края, президентского фонда культурных инициатив и телеканала «Центр Красноярск».

В рамках фестиваля на различных концертных площадках прозвучали произведения красноярских композиторов: Олега Проститова (1955–2021), Игоря Флейшера (1949–2021), Эдуарда Маркаича (1961–2012), Валерия Бешевли, Владимира Сенегина, Владимира Пономарёва, Игоря Юдина, Валерия Лапицкого, Евгения Чихачёва, Сергея Пучинина, Андрея Лукьянца, Владимира Кошелева, Ирины Беловой, Екатерины Филатовой, Алексея Шиховцова, Артура Михеля, Михаила Тарбагаева и Дианы Кулаковой. Причём в большинстве случаев это были премьерные исполнения.

5 декабря в конгресс-холле Сибирского федерального университета прошёл концерт «Музыка для клавиш XXI века», где выступил ансамбль солистов Центра электроакустической музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского «CRAMMC Artists». Правда, этот концерт имеет отношение не к Фестивалю, а к IV Всероссийскому музыкальному конкурсу, проходившему в Красноярске параллельно. Но согласитесь, какое своевременное сочетание, воистину ничего случайного не бывает!

Остановимся на некоторых событиях фестиваля, отражающих идеи данной статьи. В концерте камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыки, прошедшем 24 ноября в Малом академическом концертном зале Сибирского института искусств имени Дмитрия Хворостовского, прозвучала серьезная панорама сочинений, созданных профессиональными композиторами, представителями Новосибирска (Андрей Попов), Алтая (Анна Колпакова), Томска (Дмитрий Котылев, Алексей Пиоттух), Красноярска (Владимир Сенегин, Игорь Юдин, Андрей Лукьянец), Хакасии (Оксана Алахтаева), Тывы (Чойгана Комбу-Самдан), Бурятии (Лариса Санжиева). Богатство техник, стилей, композиторских идей и исполнительских трактовок, межкультурных и национальных связей было продемонстрировано в этот вечер. Многие произведения были исполнены впервые. В «Фантазии» Чойганы Комбу-Самдан причудливо переплелись народный тувинский колорит и джазовое звучание, эффектно прозвучал финал Квартета для медных духовых Игоря Юдина, а программный замысел некоторых сочинений оказался глубок для одномоментного постижения, определив почву для послеконцертных размышлений. Так, Соната-фантазия Андрея Лукьянца полна размышлений о сущности и воплощениях в мире трансцендентной любви, а «Священные знаки» Ларисы Санжиевой, посвящённые Н. и Е. Рерихам, отсылают к строкам стихотворения Н. Рериха. «И мы опять живем. И опять изменимся. И опять прикоснемся к земле. <...> выступят священные знаки. Тогда, когда нужно. Их не заметят. Кто знает? Но они жизнь построят. Где же священные знаки?»...

Концерт Красноярского камерного оркестра 8 декабря явил слушателю творчество профессиональных композиторов Томска и Красноярска, значимость вклада ряда из которых в отечественное искусство выходит далеко за обозначенные географические границы. Игорь Флейшер – композитор, альтист, педагог, чьи сочинения входят в обязательный репертуар ведущих конкурсов, Олег Проститов – композитор, педагог, общественный деятель, связанный с Ленинградом, Красноярском, Краснодаром, автор гимна Красноярска – оба они ушли из жизни в 2021 году, и первое отделение концерта было посвящено их памяти и исполнению их сочинений. В нём прозвучали: III часть «Метаморфоз» Игоря Флейшера и Органная прелюдия Баха в его аранжировке для камерного оркестра, благодаря удачной творческой идее объединённая в малый цикл с фугой Дмитрия Котылева. В завершение первого отделения Марина Гаджиева солировала в великолепном и по-настоящему мастерски написанном трехчастном Концерте для скрипки и камерного оркестра Олега Проститова. Знаменательно, что данный концерт посвящён его первому исполнителю Михаилу Бенюмову, воспитавшему, в числе своих ярких выпускников, сегодняшнюю солистку. Второе отделение открылось многогранным и талантливым женским творческим высказыванием (саундтрек «Красный яр. Тема любви» Ирины Беловой, вокальный цикл «Весенний дождь» Екатерины Приходовской на стихи поэтессы З. Миркиной в исполнении солистки Красноярского театра оперы и балета имени Д.А. Хворостовского Анны Авакян, мировая премьера сюиты «Русские образы» Екатерины Филатовой), а завершилось Диптихом для камерного оркестра Валерия Лапицкого.

Концерт музыки молодых композиторов Красноярска и Новосибирска, прошедший 12 декабря, стал частью образовательно-концертного кластера, вобравшего в себя также мастер-класс и творческую встречу с композитором Кузьмой Александровичем Бодровым, доцентом Московской консерватории имени П.И. Чайковского и и.о. заведующего кафедрой композиции РАМ имени Гнесиных. Это – уже второй его приезд в Красноярск, и в очередной раз беседа с ним была убедительной и познавательной, а его советы молодым композиторам Марине Петровой, Павлу Краскову (Новосибирск, НГК имени М.И. Глинки), Диане Кулаковой, Михаилу Тарбагаеву (Красноярск, СГИИ имени Дмитрия Хворостовского), Альберту Кореневу (ККИ имени П.И. Иванова-Радкевича) – точны, ёмки и содержательны, идейны и оригинальны. В концертной программе состоялось исполнение одночастного Allegro для скрипки и фортепиано Павла Краскова, Трио для флейты, виолончели и фортепиано, Сонаты для фортепиано Ивана Серкина, Remorse для скрипки, виолончели и фортепиано Михаила Тарбагаева, Квинтета для флейты, скрипки, кларнета, виолончели и фортепиано Дианы Кулаковой. Интересные поиски нашли отражение в этой музыке: и стремление к тематическим находкам, эффектным исполнительским приёмам; полистилистические эксперименты, а также замечательное сочетание напевной инструментальной лирики и джазовой импровизационности в «Квинтете». Объединив силы авторов и музыкантов из НГК имени М.И. Глинки (Новосибирск), ДМШ № 10 г. Красноярска, СГИИ имени Дмитрия Хворостовского и его колледжа, концерт получился запоминающимся, но оставил ощущение незавершённости в силу непродолжительности программы, в которой творчество молодых авторов достойно быть представленным гораздо шире.

Одним из кульминационных событий фестиваля по праву могут считаться концерты Московского ансамбля современной музыки (МАСМ), прошедшие 28 и 29 ноября в Органном зале Красноярской филармонии. В программе второго концертного дня, в числе других, прозвучали сочинения выпускников кафедры теории музыки и композиции Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского (класс профессора В.В. Пономарёва) – красноярца Алексея Шиховцова https://unioncomposers.ru/composer/view/?id=896 и новосибирца Сергея Шестакова https://unioncomposers.ru/composer/view/?id=998 (ассистентура-стажировка – РАМ имени Гнесиных, класс доцента П.А. Климова). С композиторами побеседовала Наталья Владимировна Перепич, доцент кафедры теории музыки и композиции Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского, кандидат искусствоведения.

Наталья Перепич: Какова история возникновения замысла сочинения? Чем обусловлен выбор названия?

А. Шиховцов: Пьеса для пяти инструментов «Причины и последствия» создавалась в период пандемии, в условиях полной изоляции, продолжавшейся несколько недель. На этот раз название родилось только по окончании процесса создания пьесы. Не стремясь к конкретизации содержания, я счёл необходимым направить мысль слушателя в нужную сторону, поэтому остановился на названии с «детективным» звучанием. Идея пьесы, конечно, довольно популярна. В ней отображена моя попытка осознать проблемы настоящего, бросить вызов происходящему.

С. Шестаков: Пьеса для скрипки, флейты и фортепиано «Город Хата-с-Краю. Набережная» создавалась в г. Чайковский, к заключительному концерту Международной академии молодых композиторов, одного из ведущих проектов МАСМ. Прогуливаясь по набережной реки Сайгатки, я увидел утку, сидевшую на бетонном блоке, торчавшем из воды далеко от берега. На фоне волн птица казалась плывущей. Я увлекся этим «зрелищем» и начал снимать видео. Неожиданно я почувствовал прикосновение руки прохожего. Одного момента касания хватило, чтобы представить, насколько крепко этот человек держался рукой за перила. В мыслях возникли две линии – почти параллельные, почти совпадающие: линия перил набережной и траектория движения кисти руки прохожего... Я вспомнил про свой заброшенный эскиз, состоявший из паттерна и его вариантов. И из этого зерна выросла пьеса.

Первая часть названия отсылает к русской поговорке. А набережная – это образ ощущаемой границы цивилизационного и природного. Город все время перестраивается, но остается тем же; река почти никогда не меняет русла, но вода в ней непрерывно обновляется...

Н.П.: Расскажите о музыкальных средствах, техниках и приёмах, к которым вы обратились в своей музыке.

А. Шиховцов: Ведущим композиционным принципом был избран минимализм. Повторяющиеся секции одинаково хорошо подходят и для выстраивания созерцательно-осмотрительного плана, и для демонстрации решительной, зачастую напрасной борьбы. Я стремился к такому построению формы, чтобы показать, прежде всего, не сбавляющий ход процесс, эпизоды которого, не задерживая надолго один материал и контрастируя друг с другом, при этом вписываются в единый поток. Для меня этот процесс – тотальный, неразделимый, и эпизоды равноценны. Слушателям же, судя по отзывам, наиболее интересной показалась средняя часть, где развитие перетекает в интенсивное движение.

С. Шестаков: Можно говорить о влиянии на моё творчество камерных сочинений Тристана Мюрая (ему близко сочетание в ансамбле инструментов, обладающих микрохроматическими возможностями, и фортепиано) и принципов формообразования Мортона Фелдмана. В целом, пьеса созерцательная: мне было интересно с разных сторон высветить небольшое количество материала, постоянно преобразующегося. Один из варьируемых параметров – динамика; партия рояля почти во всей второй половине пьесы строится на повторении арпеджированных созвучий, и драматургия здесь выстраивается за счет ритмического рисунка и динамических сопоставлений.

В партиях флейты и скрипки много общего, они не противопоставляются друг другу, и мыслятся как взаимодополняющие. Материал не торопится обновляться, но паттерн не может все время вариться в собственном соку. Есть места, в которых общая репетитивность оттеняется появлением нового материала, и таких мест немного. Но с ними интереснее и живее.

Н.П.: Расскажите о своём сотрудничестве с Московским ансамблем современной музыки.

С. Шестаков: Это сотрудничество стало возможным благодаря проекту «Композиторские читки», организатором которого является Союз композиторов РФ. Мне удалось поучаствовать в «Читках» четыре раза (с 2019 года), как с ансамблевыми пьесами («F-A-E – 2020» для любого состава и «Рассвет» для квинтета), так и сольными (Фантазия для флейты и «Переменная облачность» для фортепиано). По результатам «Читок» в Красноярске, на которых впервые прозвучала «Переменная облачность», я был отобран для участия в еще более масштабном проекте МАСМ – академии молодых композиторов, ежегодно проводимой в городе Чайковском Пермского края. А «Переменная облачность» в исполнении М.Э. Дубова была впоследствии записана фирмой «Мелодия» и вышла в составе альбома «Композиторские читки. 8 новых имен»; его можно послушать на Яндекс-музыке и других платформах.

А. Шиховцов: В марте 2020 года мне удалось представить на проекте пьесу для четырех инструментов «Акценты», в ходе работы над которой куратор Настасья Хрущева дала ряд советов и помогла донести главную мысль сочинения до слушательской аудитории. Уже даже одна встреча с МАСМ побуждает искать и находить новые идеи, из которых, в том числе, появились «Причины и последствия». Позднее в Красноярске я снова встретился с коллективом в качестве слушателя, а в этом году получилось принять участие в V Сибирском фестивале современной музыки. Огромная ценность для композитора – слышать исполнение музыки профессионалами такого высокого класса, и я очень благодарен им.

С Владимиром Пономарёвым, профессором кафедры теории музыки и композиции Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского, членом Союза композиторов России, председателем Красноярской региональной общественной организации «Союз композиторов России», удалось побеседовать заместителю директора по научно-методической деятельности Красноярского краевого научно-учебного центра кадров культуры Дмитрию Соколовскому.

Дмитрий Соколовский: Владимир Валентинович, 28 ноября в Органном зале Красноярской краевой филармонии Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) исполнил Ваше произведение Lesto для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Насколько Вы довольны этим исполнением? Удалось ли ансамблю в полной мере донести авторский замысел до слушателя?

Владимир Пономарёв: Думаю, главное было донесено. Оно заключено в самой партитуре, которую надо было просто сыграть. Исполнение было, конечно, несколько сырое – но это и понятно, если учесть такой сумасшедший график, в котором живёт ансамбль. Добавим к этому огромные перелёты… Сыро, на мой взгляд, звучали и некоторые другие сочинения… Вот московская программа, которую они, вероятно, давно «катают» – звучала здорово. Чувствуется, что она уже у них «в пальцах». Однако я должен отдать должное профессионализму музыкантов. Они все, конечно, «зубры», как когда-то называл таких высококлассных исполнителей мой профессор Аскольд Муров. У них всё исполняется точно, и без накладок… Я им, конечно, чрезвычайно признателен и благодарен.

Д.С.: Расскажите об этом сочинении. Когда оно было написано, была ли это премьера или оно уже звучало на других сценах?

В.П.: Это было премьерное исполнение. Сочинение писалось специально для МАСМ. Я ещё год назад знал, что они приезжают, но писать для них изначально не собирался, хотя уже давно искал ситуации, чтобы написать что-нибудь такое… Когда долго сидишь в одних звучаниях (в данном случае речь о хоровой музыке, которой я много пишу), уши начинают хотеть чего-то совершенно иного. Так у меня в жизни уже несколько раз было. В 2008 году я тоже как-то оторвался от привычного, и написал «Парадигму абсурда» для гобоя и струнных. Она потом была исполнена на моём юбилейном концерте… Сочинение в чём-то аналогичное Lesto… Когда МАСМ согласился приехать, было решено, что одну программу они везут свою (ту, которую сыграли в Дивногорске), а другая будет состоять из сочинений сибиряков разных городов и регионов. Я понимал, что программа будет наверняка перегружена, и даже не предлагал себя. И вот в августе мне позвонили и сказали, что предварительная программа, которую предложили МАСМу, почти вся ими отвергнута… Музыканты сказали, что всё это им неинтересно... Меня спросили, смогу ли я написать для них подходящую пьесу, но очень быстро, к сентябрю. Я сказал – да. Так появилось Lesto.

Д.С.: Какие композиторские техники (методы) Вы использовали в своём сочинении?

В.П.: Это додекафонная пьеса. Если сказать просто – там использован один из методов организации звуковой неповторяемости, пожалуй, самый традиционный – серийный. В конце, правда, я применил немного сонористических приёмов. Пианист чуть-чуть играет на струнах рояля, духовики используют нетрадиционные способы звукоизвлечения… Все инструментальные линии построены на скачках, которые нужно в быстром темпе играть очень ловко. Собственно, слово Lesto по-итальянски и означает «ловко».

Д.С.: Основное предпочтение в своей профессиональной деятельности Вы отдаёте русской духовной музыке, хоровой, вокальной. «Lesto», на мой взгляд, значительно отличается по своему языку от других Ваших произведений. Что для Вас значит обращение к современной авангардной (если можно так выразиться) музыке? Или, возможно, это только такой своеобразный внешний контраст, в то время как содержательно Вы не подразделяете своё творчество по такого рода критериям?

В.П.: Выше я уже почти ответил на этот вопрос. Я – музыкант из разряда «музыкальных полиглотов». Мне интересно говорить на разных «музыкальных языках». А хоровая музыка преобладает у меня потому что на ней как в фокусе сошлось сразу многое: во-первых, я сам в прошлом хоровой певчий (хотя и не получал хормейстерской специальности в учебных заведениях), и хоровое звучание у меня всегда в голове, а во-вторых я убеждён, что хоровая музыка для России сегодня самый актуальный жанр.

Д.С.: Что такое для Вас современная партитура? Не кажется ли Вам проблема нотации в современной музыке надуманной?

В.П.: Чем старше я становлюсь, тем больше убеждаюсь в том, что традиционное письмо – и в смысле сочинения музыки, и в смысле её записи – не теряет своей значимости и актуальности.

Д.С.: Используете ли Вы в своём творчестве какие-либо современные технические средства, компьютер, музыкальное программное обеспечение и т.д.?

В.П.: Использую компьютер, но только как инструмент для нотной записи… Хотя мои студенты делают это лучше и быстрее меня. Обычно я их прошу что-то мне «набрать». Электронной музыкой я не занимался. Не потому, что боюсь или не принимаю её, а потому что мне это не интересно. Выше я сказал, что пишу много хоров по убеждению. У меня уже вышло в печати два хоровых сборника под названиями «Сборник русских хоров. Вып.1» и «Вып.2», готовится третий. Думаю, будет и четвёртый, потому что в третий всё, что мне хотелось опубликовать, уже не вошло.

Д.С.: Каковы Ваши впечатления в целом от выступления МАСМ в течение двух дней?

В.П.: Впечатления в целом очень хорошие. Их приезд – это то, чего нам всем тут очень не хватало.

Д.С.: Насколько на Ваш взгляд был оправдан выбор именно Органного зала как концертной площадки для выступления МАСМ с акустической точки зрения?

В.П.: Наш Органный зал – концертная площадка далеко не безупречная… Мне трудно сказать, что там лучше всего звучит. Что бы не исполнялось – всегда возникают акустические претензии… Но других камерных залов у нашей филармонии просто нет… Вот наш институтский Малый академический концертный зал для таких концертов очень хорош, но он – не филармоническая площадка… Кстати, МАСМ в нём играл год назад на «Композиторских читках». Прекрасно всё звучало.

Д.С.: На концертах 28 и 29 ноября прозвучали произведения молодых красноярских композиторов, что само по себе уже важное событие. Я имею в виду сочинения Алексея Шиховцова и Сергея Шестакова. Как бы Вы охарактеризовали нынешнее поколение нынешних молодых красноярских авторов? В чём их главное отличие в профессиональном плане от своих коллег, начинавших творческую деятельность в 1980-е, 1990-е и другие годы?

В.П.: Во-первых, давайте сделаем уточнение. Сергей Шестаков после обучения у меня в Сибирском институте искусств, прошёл ассистентуру-стажировку в Москве, в Гнесинской академии, поэтому он уже не совсем красноярский. Если же учесть тот факт, что сейчас он вернулся домой, в Новосибирск – то можно сказать, что он уже совсем не красноярский… К тому же, он вообще очень самостоятельный музыкант. Примерно на четвёртом курсе у меня в классе он пошёл своим путём, и на этом пути стал делать немалые успехи. Мне оставалось лишь поддерживать его и чуть-чуть направлять… Очень самостоятелен и другой мой выпускник, Алексей Шиховцов, недавно принятый в Алтайскую композиторскую организацию (он – родом с Алтая). Как бы я их охарактеризовал как представителей «нового поколения»? Да так же, как я охарактеризовывал музыкантов близкого и не очень близкого прошлого: если есть талант – значит, музыкант оставит свой след в культуре. А оба упомянутые молодые композиторы очень одарённые люди… И в профессиональном плане главное осталось тем же: если молодой композитор учится, если он профессионально мотивирован – толк будет. Если он разгильдяй – не будет ничего…

Д.С.: Что бы Вы хотели сказать о современной музыке вообще? Как можно охарактеризовать ту точку временной шкалы музыкального искусства, в которой мы сейчас находимся?

В.П.: Знаете, я бы для метафоры использовал другую систему координат, и не стал бы искать точку на временной шкале. Ситуация в культуре сейчас многовекторная. Если западная, европейская культура пребывает в глубочайшем кризисе, и это её состояние параллельно состоянию в социальной и других сферах, то у нас всё наоборот. Наша культура, в целом, если не на подъёме – то в активном движении и поиске. И как раз культурные центры, находящиеся вдалеке от столиц, более интересны и перспективны. В столицах очень много той «цивилизационной заразы» и того «культурного гниения», которые идут с Запада. И, опять же скажу, в целом парадокс нашей культуры в том, что у нас вектор культурных процессов в данный момент не параллелен векторам процессов в социальной, экономической и других сферах. К некоторым из этих векторов вектор культуры имеет даже противоположную направленность.

Д.С.: Помню, как лет 10 назад мы с Вами уже участвовали в беседе на радио «Маяк», посвящённой современной академической музыке. Тогда Вы сказали, что «сейчас мы переживаем третью волну авангарда, которая катится по всему миру, <...> она существует, развивается, проявляется в контексте <...> эстетического плюрализма, множества самостоятельных поисков, но особенность её в том, что поиски современных композиторов (если они уж встали на этот путь) крайне радикальны». Владимир Валентинович, что изменилось за прошедшие 10 лет? Может быть, Вы ощущаете начало каких-то новых тенденций?

В.П.: Вот как выяснилось, никакой очередной волны авангарда сейчас в мире нет! Хотя многие москвичи – не декларируя это – ведут себя так, будто она есть! А из тенденций я бы назвал одну, но она не новая: повышение интереса ко всему национально-русскому. И чем древнее оно – тем интереснее.

Д.С.: Как Вы считаете, можно ли сегодня говорить о жанре и стиле в историческом контексте, не утратили ли эти понятия смысл?

В.П.: Галина Григорьевна Козырева, ныне покойная, в одной из своих последних статей (она выложена, кажется, на сайте «Академическая музыке Сибири») неожиданно вышла на анализ состояния жанров, и сделала очень тонкое замечание относительно того, от чего зависит жизнеспособность жанров. По её мнению, она определяется, условно говоря, «вариативным полем» жанра. Самым жизнеспособным инструментальным жанром, как считает Козырева, сегодня является жанр концерта для солиста с оркестром. Он будет развиваться, потому что вариантов ещё очень много: кто будет солировать, какой оркестр будет аккомпанировать и т.д. Симфония – умерла. Об этом я лет десять назад «ругнулся» в Интернете – и была, помню, шумная полемика… Со стилем сложнее. Но я бы не стал говорить о стиле, а сказал бы о новой интонации. Вот она должна быть найдена. Но сделают это молодые. А произойдёт это тогда, когда сформируется новая идеология (не в примитивном смысле).

Д.С.: Насколько готова Красноярская публика к восприятию современной академической музыки? Можно ли сказать, что в данной области чувствуется некий «слушательский голод»?

В.П.: В Красноярске уже сложилась «культурная прослойка», готовая слушать и воспринимать современную музыку. Я её вижу. С каждым годом она становится всё «толще» и «толще».

Д.С.: Я помню, что в конце 1990-х – начале 2000-х годов, когда с Красноярским академическим симфоническим оркестром по контракту работали дирижёры Линь Тао и Эндрю Уиллер, произведения современных композиторов исполнялись намного чаще. Причём, нельзя сказать, чтобы Малый зал филармонии на этих концертах плохо заполнялся. Достаточна ли такая периодичность фестивалей и концертов современной музыки, которая существует в культурной жизни Красноярска на сегодняшний день?

В.П.: Нет, не достаточна. Но об этом я говорил в других местах, и не один раз. Повторяться не хочу.

Д.С.: В следующем 2023 году Красноярская региональная организация Союза композиторов России, председателем которой Вы являетесь вот уже 10 лет, отметит своё 40-летие. Можете раскрыть секрет: какие в связи с этим планируются интересные мероприятия?

В.П.: Нет, секрета я не раскрою… Потому что его просто нет. Мы все пишем музыку. Есть новые сочинения – вот они и будут звучать.

Д.С.: 40 лет – значительный срок для общественной организации. Скажите, пожалуйста, какие новые задачи организация решает сегодня?

В.П.: Прежде всего – расширение состава. Точнее, восстановление численного состава. За последние лет десять мы многих потеряли. Но появились и молодые. Это внушает оптимизм. Одного их этих молодых – Владимира Кошелева – только что в Москве утвердили в членах СК РФ. Надеюсь, вскоре последует и приём остальных.

В контексте всего вышесказанного главный вывод, который мы можем сделать после завершившегося события, получается достаточно оптимистичным. Конечно, Фестиваль подтвердил наличие ряда проблем, большая часть из которых имеет довольно давнюю историю. Они многократно описаны в монографиях и статьях исследователей, мы не будем здесь повторяться. Нам важно то, что мы в принципе можем говорить о таком явлении как современная сибирская академическая музыка, о существовании региональных «школ» и «сцен», своеобразном сибирском искусствоведческом дискурсе. Если раньше в этой области творчества мы с интересом осваивали столичные тренды, то теперь мы видим мощное встречное движение. Если 20 – 30 лет назад молодые композиторы старались максимально встраиваться в общеевропейский и общемировой контекст, то сейчас в своём творчестве они исходят из самих себя, своих национальных корней, той гигантской «подводной части айсберга» под названием русская классика. Как раз теперь мы можем увидеть, что тенденция эта началась уже давно. Вся совокупность конкретных сочинений наших композиторов ярко показывает преждевременность выводов апологетов новомодных эстетических концепций, ежегодно провозглашающих всё новые и новые «пост-пост-нечто». Их натянутые выводы преждевременны, для них просто недостаточна имеющаяся перспектива. Только время и творения, оставшиеся в истории, покажут, был ли постмодернизм и третья волна авангарда, была ли создаваемая музыка своевременной – то есть современной – или она была вне времени – то есть вечной.